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Black metal et catharsis 1/2

Posted in Regard chrétien sur les influences ésotériques, satanistes et païennes du black metal with tags , , , , , , , , , on 22 mai 2012 by Darth Manu

 

Lorsqu’on considère les échanges entre catholiques et métalleux, depuis 2009, on voit rapidement un terme « technique » revenir beaucoup plus fréquemment que d’autres, celui de « catharsis ».

Dans un premier billet je reviendrai sur les origines grecques et pour tout dire païennes  de ce concept,  et sur la condamnation dont il a longtemps fait l’objet de la part de certains philosophes chrétiens. Dans un second billet, j’énumèrerai les différentes interprétions possibles de ce terme, controversé et dont la signification précise reste très discutée même chez ses défenseurs, et donnerait mon opinion sur ses possibilités d’application au black metal.

Le mot « catharsis » nous vient de la pensée grecque, et associe des significations religieuses, politiques, et médicales:

« L’adjectif Katharos associe la propreté matérielle, celle du corps et la pureté de l’âme morale ou religieuse. La Katharsis est l’action correspondant à « nettoyer, purifier, purger ». Il a d’abord le sens religieux de « purification », et renvoie en particulier au rituel d’expulsion pratiqué à Athènes la veille des Thargélies. Il convenait de purifier la cité en expulsant des criminels, puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos.

Apollon lui-même est dit katharsios, purificateur. Selon le Socrate du Cratyle4, il est nommé Apolouôn, (qui lave) dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui les arts auxquels il préside sont autant de pratiques de purification.

La Katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux5, politique que dans le domaine médical.

En tant que remède, la Katharsis implique plus précisément l’idée de médecine homéopathique : il s’agit avec la purgation de guérir le mal par le mal. C’est d’ailleurs pour cela que tout pharmakon est poison autant que remède » (La catharsis, d’Aristote à Lacan en passant par Freud : une approche théâtrale des enjeux éthiques la psychanalyse, par Jean-Michel Vives, dans en psychanalyse, 9/2010, Les origines grecques de la psychanalyse).

1) La catharsis chez Aristote

Aristote utilise ce terme pour décrire un effet possible de certaines formes d’expressions artistiques sur l’âme du spectateur:

– La musique:

 » Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allégement accompagné de plaisir. Or, c’est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l’homme une joie inoffensive » (La Politique, traduction de J. Tricot, Vrin, 1995, p584, cité dans l’article wikipédia « catharsis »).

– Le théâtre, spécifiquement la tragédie:

 » La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans un langage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste séparément, se développant avec des personnages qui agissent, et non au moyen d’une narration, et opérant par la pitié et la terreur la purgation des passions de la même nature . » (La Poétique, chapitre VI).

Pour Aristote, l’art a le pouvoir, dans certaines conditions, d’opérer chez le spectateur la purification de certaines passions:

« Dans sa Poétique, Aristote justifie la tragédie en lui attribuant un pouvoir de purification (katharsis) des passions du spectateur. Assistant à un tel spectacle, l’être humain se libérerait des tensions psychiques, qui s’extériorisent sur le mode de l’émotion et de la sympathie avec l’action représentée (induisant pitié, colère, etc.). Cette interprétation de la catharsis se rapporte à une conception de la vie comme équilibre et de l’âme comme juste milieu, juste mesure qui est « sommet », comme le précise l’Éthique à Nicomaque (1107 a, b) — conception qui a déjà une longue histoire au moment où Aristote s’en empare. En réalité, Aristote banalise pour ainsi dire la catharsis en menant à son terme un lent processus de laïcisation des pratiques cathartiques largement répandues dans la culture grecque archaïque » (article « Catharsis », Encyclopaedia Universalis).

Cette purification ou purgation, suivant les traductions et les interprétations, s’opère par l’excitation de certains sentiments, typiquement la pitié et la crainte, ensembles, qui figurent les deux poles, attraction et répulsion,  de la tension opérée par la tragédie sur l’âme du spectateur:

 » « La tragédie (tragôdia) est l’imitation (mimêsis) — mais Dupont-Roc et Lallot traduisent : “représentation” — d’une action noble, de caractère élevé (praxeôs spoudaias)…».
  Praxis désigne aussi bien l’acte que les conséquences de l’acte. L’acteur tragique est pleinement responsable, il revendique la responsabilité de son acte et en assume toutes les conséquences : «Créon : Et toi, toi qui restes là, tête basse, avoues-tu ou nies-tu le fait? Antigone : Je l’avoue et n’aie garde, certes, de le nier » (Antigone, v. 441-443).[…]

Dans la tragédie, l’acte, non l’acteur, est valeureux : on ne saurait certes dire d’Œdipe qu’il “voit la vérité”. Mais son acte, dont il ne songe pas un instant à esquiver la responsabilité, a valeur éthique et, si paradoxal que cela puisse paraître, est fondateur de vérité et de sens.
Spoudê désigne encore la promptitude, l’effort volontaire, le zèle et l’ardeur : l’acte tragique est toujours un acte extrême, marque d’un caractère exceptionnel. On pourrait traduire : “un acte ardent”.[…]

« Un acte qui, suscitant pitié et crainte » (Hardy), « représentant la pitié et la frayeur » (Dupont-Roc et Lallot), «par l’entremise de la pitié et de la crainte » (Magnien) — eleou kai phobou. Eleos : pitié, compassion. “Pitié” est fortement connoté par la tradition chrétienne. Augustin, Les Confessions, III, 2 : « Mais quelle est cette pitié inspirée par les fictions de la scène? Sed qualis tandem misericordia in rebus fictis et scenicis? Ce n’est pas à aider autrui que le spectateur est incité, mais seulement à s’affliger, et il aime l’auteur de ces fictions dans la mesure où elles l’affligent ». Il importe donc de ne pas confondre la pitié chrétienne — tous les hommes fraternisent par l’humiliation et l’agonie du Christ — avec la pitié tragique, ou païenne. Pitié et crainte forment un doublet et doivent plutôt être rapportées au déroulement dramatique, selon que l’action suscite l’adhésion et la compassion, ou bien au contraire l’horreur ou la répulsion. Ils ne sont sans doute pas sans rapport avec la contagion, par sympathie ou antipathie, inspirée par l’envoûtement mimétique.
  Par cet effet dramatique, précise enfin Aristote, la représentation tragique « opère la purgation (katharsis) propre à de pareilles émotions (pathêmata) » (Hardy), « réalise une épuration de ce genre d’émotions » (Dupont-Roc et Lallot), « accomplit la purgation des émotions de ce genre » (Magnien). Ici, le mot essentiel est évidemment katharsis. […]Sans doute, le mot a une signification médicale, attestée par le corpus hippocratique. Il désigne alors, non pas le défoulement des pulsions inconscientes, mais plutôt un remède apaisant, qui met fin à une tension. C’est ainsi que la musique était considérée comme une efficace katharsis pour le traitement de certains troubles, comme, par exemple, la mélancolie. Au livre VIII de La Politique, chapitre 7, Aristote développe longuement le rôle cathartique de la musique capable d’apaiser certaines passions, telles « la pitié, la crainte et aussi l’enthousiasme » (1342 a 7).   » (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, I).

Cette purgation des passions de l’âme au moyen de leur stimulation préalable que la catharsis aristotélicienne prétend opérer prend le contre-pied de la conception platonicienne du théâtre, qui voit dans l’art de susciter des émotions violentes quelque chose de l’ordre de la rhétorique, plutôt que de la poétique qui organise ceux-ci de manière dialectique dans un tout organisé et harmonieux, un art de troubler l’âme plutôt que de l’éduquer, et de sa condamnation de la mimétique du théâtre, art trompeur qui plonge les spectateurs dans l’illusion et va jusqu’à les corrompre, puisque les spectacles leur font éprouver du plaisir à contempler la souffrance d’autrui:

« Malgré cette rigueur dramatique, qui est selon Aristote l’âme et l’essence de la représentation tragique, il se peut que la recherche de l’effet l’emporte sur la logique des actes, et que la pathétique tragique sombre dans la pathologie. Aristote reconnaît ce risque de corruption, et sait que la curiosité du monstrueux et l’attrait de l’horreur exhibée peuvent fort bien pervertir l’esthétique stylisée, la “poésie philosophique” (51 b 5) de la tragédie. Il ne s’en effarouche pourtant pas : si les hommes prennent plaisir aux représentations de l’horreur, c’est précisément parce qu’elles sont des représentations, et non des faits réels, et deviennent par là même des objets possibles de connaissance, puisque l’émotion est ici comme désamorcée par l’irréalité de l’image. C’est en effet le propre de l’homme que de prendre plaisir à la mimêsis, non pour la trouble possession qu’elle induit — selon l’analyse platonicienne — mais parce que la représentation est le support de l’apprentissage et de la connaissance : « Tous les hommes prennent plaisir aux représentations (khairein tois mimêmasi). Un indice en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisés et des cadavres […] On se plaît en effet à regarder les images (tas eikonas) car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu’est chaque chose » (48 b 8). Aristote s’oppose ici ouvertement, et presque de façon provocatrice, à l’enseignement de son maître Platon. A la diabolisation platonicienne de la mimêsis, il répond par la dignité spéculative des images, instruments de connaissance. On peut se demander toutefois ce que peut bien enseigner la contemplation d’un animal repoussant, et plus encore d’un cadavre. Il est clair qu’il ne s’agit ici que de contempler l’image, et non d’intervenir sur la chose même, par exemple disséquer le cadavre. Si Aristote choisit néanmoins ces exemples, c’est en quelque sorte pour prévenir l’objection : il sait bien la trouble séduction que peut exercer le spectacle de l’horreur, mais il refuse de mêler l’art tragique à ces passions viles, indignes d’un homme libre. La Poétique entend réhabiliter l’illusion mimétique critiquée par Platon. Il se peut que la tragédie montre sur scène des cadavres, ou des agonisants. Il ne faudra pourtant pas voir en cela l’effet d’une perverse attirance, mais une exposition dramatique qui suscite l’intérêt des spectateurs en sollicitant le désir de savoir. Il ne convient pas, de plus, que l’image impressionne l’esprit au point qu’elle fasse oublier la logique du drame. Il reste que le texte, par ces étranges cadavres et animaux repoussants, fait signe vers une objection refoulée, mais qui n’en est pas moins présente. » (idem, II) .

En ce sens, le plaisir esthétique ressenti à la contemplation de meurtres, de cadavres, de souffrances et de crimes, ne nait pas d’une identification, s’il est mis en scène et non pas simplement décrit,  mais d’une distanciation. La représentation esthétique des passions tragiques, loin de les exalter dans l’âme du spectateur, permet de les apaiser et de redonner ses droits à l’intellect:

 » Par ce terme, il semble avoir voulu caractériser un processus beaucoup plus médical que moral ou pédagogique, plus proche de la purgation que de la purification. Pour Aristote l’effet du théâtre semble s’approcher de celui provoqué par les « mélodies qui provoquent l’enthousiasme » ( « la possession par la divinité »), par exemple la musique et les chants qui provoquaient la transe du Dithyrambe :

Sous l’influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle- même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une Purgation (catharsis). C’est à ce même traitement dès lors que doivent être néces-sai-re-ment soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque, pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotion ».

Comme cette musique, la tragédie, « purgeait » homéopathiquement le spectateur par une succession de possession et dépossession, état favorisé par la dramaturgie « hypnotique » créée par l’espace théâtral, face au temple et au soleil, la durée du spectacle, la succession des rythmes variés de prise de paroles et les états de terreur et pitié suscités par le déroulement de la fable. 

Tout en ressemblant à ce qui s’opère dans la fête médiévale, le carnaval, où un dérèglement temporaire permet la « purgation » des tendances asociales, des craintes collectives, et le retour à une acceptation des normes et des contraintes de la société, la catharsis de la tragédie grecque du Vème siècle est à la fois plus « individuelle » et plus « intégrante ». Comme le montrent Vernant et Vidal-Naquet, en elle s’expriment les contradictions entre l’ancienne culture mythique et les nouvelles valeurs de la Cité, en particulier entre l’ancienne conception de la justice divine et une nouvelle justice « humaine » en train de se constituer. La catharsis purgerait le spectateur des terreurs liées à l’ordre incompréhensible et terrible des dieux et de la pitié envers le héros qui est la victime. Mais la pitié est alors perçue comme passion inhibante, inséparable de la terreur. Débarrassé de ces terreurs le spectateur accède à la rationalité et à la responsabilité civique nécessaires au fonctionnement de la Cité » (In f(x) « Venenum,  Catharsis, Illusion, Distanciation »).

2) La critique augustinienne du théâtre 

A rebours d’Aristote, Saint Augustin reprend à son compte dans les Confessions la critique platonicienne du théâtre:

« On sait que c’est par Platon, et plus encore par Plotin et le néoplatonisme, qu’Augustin s’acheminera vers le christianisme. Et l’on trouve en effet, dans les Confessions d’Augustin (autour de 400) une critique de la passion suscitée par les spectacles, critique qui semble inspirée de Platon, et dont se réclamera par la suite toute la chrétienté pour condamner le divertissement du théâtre. Le texte essentiel se lit au chapitre 2 du livre III. Selon Augustin, la pitié inspirée par le spectacle tragique est une perversion monstrueuse — un simulacre diabolique — de la véritable pitié, ou misericordia : la pitié tragique demeure spectatrice, et ne se porte pas au secours de celui qui souffre ; la pitié chrétienne participe au contraire à la souffrance d’autrui, puisqu’elle reconnaît en elle l’image du Crucifié, en laquelle s’incarne la vérité de notre commune condition. Il faut donc opposer la charité du bon samaritain à la curiosité fascinée du spectateur, qui jouit paradoxalement du rite cruel qui s’accomplit sous ses yeux : « Si le spectacle de ces malheurs antiques ou fabuleux (vel antiquæ vel falsæ) ne l’attriste pas, il se retire avec des parole de mépris et de critique (fastidiens et reprehendens) ; s’il éprouve de la tristesse, il demeure là, attentif et joyeux » » ( (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, II) .

 Le spectacle des souffrances mises en scène par la tragédie, bien loin de permettre au spectateur de se distancier de ses passions comme dans l’analyse aristotélicienne, induit au contraire une forme de fascination, de « curiosité ». Le spectateur tire du plaisir du sentiment de pitié éprouvé, le consomme pourrait-on dire, sans pour autant développer une compassion sincère pour son prochain. Le sentiment éprouvé instrumentalise l’autre pour son plaisir, au lieu de permettre l’élevation de l’âme à un amour authentique.

« Dans les Confessions, Augustin raconte comment Alypius, l’un de ses élèves (Augustin est alors professeur de rhétorique à Carthage), cède à la fascination exercée par les jeux du cirque. Entraîné par ses camarades d’études dans l’amphithéâtre, il ne se laisse conduire qu’en affirmant qu’il saura demeurer indifférent à ces atrocités : « J’y serai comme absent (Adero itaque absens) », prétend-il. Mais une “clameur” (ce ne peut être que celle de la foule qui demande la grâce, ou la mort du vaincu) attire ses regards, incapables dès lors de se détourner : « Aussitôt qu’il eut aperçu ce sang, il s’abreuva de cruauté (immanitatem ebibit ). Il ne se détourna pas (non se avertit), il y fixa ses regards ». Cette scène a, dans les Confessions, une valeur exemplaire : elle est l’archétype de la chute de l’âme, et de la puissance du Mal. Elle démontre la précarité de la sagesse païenne — idéal de la sérénité et de l’égalité de l’âme — puisque Alypius, comptant sur ses seules forces, ne résiste pas à la tentation. Elle montre encore que l’immobilité du spectateur, loin d’être raisonnée, est l’effet d’une fascination, comme d’un véritable envoûtement. Augustin nomme curiositas la passion de l’âme spectatrice mise hors d’elle-même par l’exhibition d’une mise à mort. Seul le corps demeure sur les gradins, l’âme du spectateur est comme transportée sur la scène, où se manifeste sa plus secrète vérité : elle projette, ou transpose, sur l’objet du spectacle, le mal intime qui la dévore en secret. « Les spectacles du théâtre me ravissaient (rapiebant), écrit Augustin, ils étaient pleins des images de mes misères (plena imaginibus miseriarum mearum) et de substances où j’alimentais le feu qui me dévorait (fomitibus ignis mei) » (III, 2). C’est ainsi que l’agonie du gladiateur représente sur la scène, c’est-à-dire en ce lieu où se joue le transfert spectaculaire, l’invisible mort qui me consume intérieurement. « C’est cette maladie de la curiosité qui est à l’origine des exhibitions de monstres dans les spectacles ; ex hoc morbo cupiditatis in spectaculis exhibentur quæque miracula » (X, 35). La curiosité n’est curieuse des monstres que parce qu’elle réfléchit, sur leur difformité, l’angoisse d’une secrète monstruosité qui la rend incompréhensible à elle-même. Telle est le mécanisme du transfert imaginaire qui fait tout l’éclat de la scène théâtrale. La pitié tragique cède à la tentation de la curiosité, qui est, selon Augustin, “la concupiscence des yeux”, concupiscentia oculorum » (X, 35) » » (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, II) .

 Bien loin de contribuer à purger l’âme du spectateur de son péché, la tragédie l’enferme dans la contemplation de ce dernier, « l’envoûte », dans une sorte de transe où elle se rend complaisante à lui, « concupiscente », de manière presque obsessionnelle. On est bien loin de cette « catharsis », de cette purification des troubles de l’âme, théorisée par Aristote, sensée permettre d’atteindre la quiétude de l’âme propre au philosophe: on croit dompter le mal, le « guérir » par lui-même, mais on succombe en fait à son attrait.

« La chute d’Alypius est l’échec du paganisme, et l’expérience cruciale de la vérité du christianisme : Alypius en effet n’accepte de se rendre à l’amphithéâtre que parce qu’il croit son âme assez forte pour mépriser ces spectacles vulgaires : « Mon corps, vous pouvez le traîner et l’installer là-bas, mais est-ce que vous pouvez de force fixer mon esprit (animus) et mes yeux sur ces spectacles ? J’y serai comme absent et de la sorte je triompherai et de vous et d’eux » (VI, 8). Et c’est bien là, en effet, l’interprétation païenne de la fascination spectaculaire : seul le corps mortel est attiré par le spectacle de la mort, l’âme immortelle s’en détourne avec mépris, selon le principe qui veut que seul le semblable éprouve l’attrait du semblable. C’est pourquoi le vulgaire, qui n’est que corps, est curieux du sang versé, tandis que le sage, dont l’âme demeure en toutes circonstances égale à elle-même, demeure étranger à ce spectacle. Mais la chute d’Alypius démontre la vanité de cette sérénité affichée : la mort est dans l’âme, et l’âme livrée à elle-même, ne comptant que sur ses seules forces, reconnaît dans le spectacle de la mise à mort l’image réfléchie de son intime vérité. Cette mort dans l’âme, qui a nom mélancolie, ou ennui, marque dans la créature un mal radical, un péché originel, dont elle ne peut se sauver que par la conversion et la foi, qui la rétablit en Dieu. Seule cette conversion peut purifier la pitié — ou misericordia — de sa perversion tragique. Le sentiment de la pitié se convertit alors, de l’empire de la Curiositas, où le maintient la fascination spectaculaire, au règne de la Caritas, où il se régénère en Dieu. C’est ainsi que la pitié païenne, ou tragique, demeure captive de l’imaginaire, et s’alimente paradoxalement au spectacle de la cruauté ; seule la pitié chrétienne rompt le charme du spectacle, et se porte au secours de son frère souffrant, en lequel elle reconnaît la figure universelle du Christ. La sagesse païenne pèche donc par orgueil, la créature croyant pouvoir triompher du Mal par les seules forces de son esprit » » (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, II) .

 Cette condamnation du théâtre par Saint Augustin a perduré dans son héritage philosophique, l’augustinisme, et explique en grande partie la méfiance qui fut longtemps celle d’une certaine partie de l’Eglise à l’encontre de cet art:

 » Dans les années 1630, Richelieu, désireux d’assurer le rayonnement
des arts et des lettres, encourage l’Académie française, qu’il protège depuis 1636, à établir les conditions d’une purification du théâtre.L’objectif de cette réforme est de transformer un divertissement grossier jugé indigne du public cultivé, en un salutaire instrument de la morale publique, utile à tous, et acceptable par les yeux les plus chastes1.[…]

 Cette entreprise est un succès. Le théâtre parvient à acquérir la
respectabilité: les salles de spectacle cessent d’être des coupe-gorge, et les auteurs, Corneille compris, acceptent bon gré mal gré de jouer le jeu de l’Académie et du pouvoir . Mais curieusement, c’est précisément au moment où le théâtre subit ce processus d’assainissement qu’il subit les plus violents assauts. Les coups les plus vigoureux sont portés par cette partie de l’Eglise de France attachée à la tradition augustinienne, dont Port-Royal constitue le fer de lance. Ces théologiens et ces moralistes dénoncent la vanité de cette réforme. Selon eux, le théâtre est par essence un divertissement coupable, et restera toujours un péché mortel. Sur quoi se fonde cette obstination? En fait, les moralistes partagent la même analyse esthétique que les doctes: pour tous, le plaisir qu’on prend au théâtre est le fruit des « passions », c’est-à-dire des émotions violentes que le spectacle excite dans notre âme. En revanche, les augustiniens ne font pas confiance dans les mécanismes de régulation censés convertir l’émotion esthétique en profit moral; le premier de ces mécanismes étant la mystérieuse catharsis, dont Aristote parle dans le chapitre VI de sa Poétique » » (Tony Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragédie et sa
mise en cause par les moralistes augustiniens », Etudes Epitémè, n° 1 (2002)).

3) Application à la controverse entre métalleux et chrétiens autour des paroles du metal et des émotions véhiculées ou supposées véhiculées par cette musique

On voit que cette controverse à propos de l’impact des tragédies sur les passions du spectateur, et spécifiquement sur l’accueil du concept de catharsis, présente de nombreuses ressemblances avec nos polémiques contemporaines autour du metalextension, de la culture contemporaine (théâtre contemporain, films d’horreur, jeux vidéos, etc.). De nombreuses questions sont communes:

– La représentation de la violence ou des passions mauvaise est-elle cathartique ou « criminogène », pour reprendre le vocabulaire contemporain?

 » La catharsis fait donc intervenir une représentation d’un acte réprimé (par la morale, voire par la Loi), et c’est cette représentation qui permet au spectateur de se « défouler ». On peut cependant opposer le fait qu’une représentation esthétisée de l’acte peut aussi séduire le spectateur, l’inspirer, lui donner l’idée de commettre l’acte, ou bien peut rendre l’acte acceptable : puisqu’il est représenté en public, il est accepté par l’assemblée, voire banalisé par la société.

Ainsi, on peut concevoir que la représentation puisse entraîner le passage à l’acte au lieu de l’empêcher, et que cette représentation soit criminogène.

Ce débat sur la dualité cathartique et criminogène de la représentation touche quasiment tous les médias, particulièrement les jeux vidéo ou encore des fictions diffusées à la télévision. Jean-Philippe Bloch, chercheur au CNRS, a ainsi démontré que les séries policières participaient à l’apaisement des classes sociales populaires par la mise scène du crime et des actes réprimés » (Wikipédia, article « Catharsis »).

– L’idée défendue par nombre de défenseurs de la culture populaire contemporaine, par exemple pour les films d’horreur, suivant laquelle la violence ou les souffrances représentées seraient trop « irréelles » pour être véritablement morbides, et que le plaisir qu’lles donneraient au spectateur serait à prendre au « second degré ».

– La thèse défendue par Saint Augustin, suivant laquelle le spectacle donné par pièces tragiques fonctionnerait comme un « envôutement », rappelle les critiques portées par certains auteurs catholiques contre le metal, notemment le Père Benoit Domergue qui assimile l’émotion ressentie par les métalleux lors d’un concert à un phénomène de « transe ».

Dans la seconde partie de cette série de billets, je développerai les différentes interprétations, morale, médicale, et esthétique, que l’on peut donner de ce concept « mystérieux » de catharsis, et je défendrai ma propre lecture de ce dernier, dans une perspective plus proche d’Aristote  que de Saint Augustin, appliquée au black metal.

Je conclus donc provisoirement ce billet par deux remarques:

1) Le mérite de cette question de la catharsis est de poser au débat lassant et stérile du contenu des paroles, sans cesse brandi par les catholiques hostiles au Hellfest, celui préalable et beaucoup plus déterminant de leur effet sur l’auditeur, en conjonction avec celui de la musique.  Suivant que l’on accepte ou non la possibilité d’une catharsis ou au contraire d’une « fascination » morbide qui confine à l’envoutement ou à la transe, ou toutes sortes de positions intermédiaires éventuelles, le contenu des paroles s’appréhende de façon considérablement différente: à partir d’un morceau de metal qui comporte des paroles en apparence contraires à la morale et/ou la foi, on pourra déduire une influence négative, neutre, ou bien positive du point de vue où l’on se place. Et inversement, un morceau avec des paroles explicitement chrétiennes pourra être reçu très négativement par certains, qui considèreront que l’influence de la musique supplante celle des paroles ou la pervertit. Cette question de la catharsis est donc centrale, par exemple dans le débat sur le Hellfest, et devrait prendre les devants sur celle des paroles, ce qui n’est malheureusement pas le cas actuellement.

2) A lire ou écouter certains, on a l’impression que les tensions entre art et christianisme seraient une question strictement contemporaine, qui traduirait l’affrontement dans notre société moralement déclinante, en proie au relativisme culturel, entre une « culture de vie » et une « culture de mort ». Notre bref parcours nous montre qu’elles sont au contraire presqu’aussi anciennes que le christianisme lui-même, comme si la conception de l’absolu défendue par les théologiens, philosophes et moralistes chrétiens, et celle recherchée par l’artiste, n’arrivaient jamais tout à  fait à coller. Cela peut contribuer à expliquer pourquoi la figure du Diable est si séduisante pour les artistes (pas seulement d’aujourd’hui: Milton, Blake, Baudelaire, etc.) comme en témoigne cette remarque récente de Castellucci, qui a fait scandale l’automne dernier aupès des catholiques, mais qui échoue complètement à me choquer pour ma part, dans la mesure où elle est exprimée manifestement sur le registre métaphorique et non pas religieux: « Car l’Ange de l’Art c’est Lucifer« …

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Le sentiment de puissance dans le black metal

Posted in Les sources du black metal with tags , , , , , , , , , , on 30 octobre 2011 by Darth Manu

J’ai jusqu’ici traité d’un certain nombre d’émotions véhiculées par la musicalité propre au black metal: la colère, le désespoir, la haine, la mélancolie… Je voudrai aborder aujourd’hui un sentiment qui est exprimé par l’immense majorité des albums du genre: celui de puissance.

« Dans le Black Metal, la dépression est le sentiment négatif, c’est du désespoir et de la torture à l’état pur. Toutefois, ce n’est pas la sensation dominante, contrairement au Dark Ambient plus équilibré. Les sentiments positifs sont plus dominants dans le Black, l’énergie et la puissance, qui se traduisent dans des Black Metal plutôt épiques ou symphoniques entre autres, procurent des sensations d’importance, d’authenticité, de fierté. Ou encore la haine transmise par le Black Metal True et Brutal est également plutôt positif car c’est de l’énergie et de la puissance. Pas une puissance dominatrice, simplement un sentiment d’invincibilité. » (Metalship, dossier « Black Metal et Datk Ambiant », par « Int »).

Selon cet auteur, la puissance est dans le black un sentiment « positif », orienté non pas vers la domination mais vers l’invincibilité, et qui transfigure d’une certaine manière la haine et toute la noirceur exprimées par de nombreux morceaux, en les rendant positives, énergétiques.

Cette notion de puissance est récurrente dans les chroniques d’albums de black, et est souvent un indice d’efficacité de tel ou tel morceau:

« Sauron est très brutal, cela ne fait aucun doute, avec un batteur époustouflant qui déroule du blast à des vitesses hallucinantes, des vocaux très puissants et franchement haineux, des riffs occultes dans la lignée de Dark Funeral, le tout servi par un son aussi roots et crado qu’intelligible : efficacité et puissance black metal garanties. » (Chronique de l’album For a dead race de Sauron par Sheer Kan sur Guts of Darkness).

« Marduk sest fait connaître mondialement comme étant lun des leaders de la scène black métal. Ceci dû aux nombreuses tournées et peut être à la constance de leurs albums sortis au cours de ces deux dernières décennies. Avec “Panzer division” considéré comme un des albums les plus violents du black métal, Marduk montrait toute sa puissance.  » (Notice du Hatefest 2011 sur Rebirth).

« But I’ll be damned if « Frozen Storm Apocalypse » isn’t one of the most brutal sounding black metal albums out there in either scene, secular or Christian. makes Dimmu’s latest offerings sound a little bit…trite.

 Highly recommended. » (Chronique de Frozen Storm Apocalypse de Wintersoul par « the joker » sur Encyclopaedia Metallum).

Il est à noter que la « violence » si souvent décriée par les détracteurs du metal se confond bien souvent avec cette notion de puissance.

Pour comprendre cette caractéristique musicale du black, qu’il partage d’ailleurs avec d’autres styles comme le death metal, mettons nous dans un premier temps d’accord sur la définition du mot puissance:

« puissance
nom féminin
(de puissant)
Force, intensité d’un phénomène : La puissance du vent.
Intensité, efficacité, force d’un appareil, d’un produit : Puissance d’une arme.
Efficacité de quelque chose en rapport avec les moyens disponibles : Puissance d’un syndicat.
Force, vigueur d’une aptitude, capacité : Puissance de l’imagination. Puissance de travail.
Pouvoir, autorité dans le domaine politique, social : État au sommet de sa puissance.
Personne ou chose qui exerce une grande influence : Lutter contre les puissances de l’argent.
État considéré du point de vue de sa force économique, politique, de sa suprématie dans un domaine essentiel : Les grandes puissances.[…] » (définition du mot puissance par le dictionnaire Larousse) .

Le mot qui me parait être le plus petit dénominateur commun dans ces définitions est le suivant: « force ». Le black metal est donc une musique qui donne un sentiment de force.

Elle n’est pas la seule, mais elle a l’originalité d’associer ce sentiment « positif » de force ou de puissance à des thématiques « négatives », qui nous renvoient généralement à nos faiblesses: la mort, la maladie, la nuit, le froid, le désespoir, la haine, la colère, le mal, etc. D’où « l’invincibilité »: ce qui devrait m’affaiblir ou me tuer me donne au contraire de la force, me rend plus fort (pas étonnant en ce sens que les black metalleux aiment bien Nietzsche: n’a-t-il pas pas écrit: « ce qui ne me tue pas me rend plus fort? »).

D’où sans doute cette curieuse revendication de la « haine » chez certains groupes: le black a pour originalité d’associer à des émotions négatives, pessimistes, désespérantes un sentiment de force, de puissance. Plutôt que de déplorer ou redouter le mal, tout ce qui nous affaiblit ou nous menace, le black métalleux transforme cette vulnérabilité, constitutive de notre finitude, en « invincibilité ». Et ce faisant, il semble dans les albums de certains groupes se mettre du côté du mal: « tout ce qui constitue un danger pour l’homme, est au contraire mon rempart, parce que je ne suis pas une victime du mal: je m’en nourris, je l’accompagne dans son expansion au lieu d’être balayé par lui ».

C’est en tout cas le genre d’idées qui a pu nourrir l’inspiration d’un certain nombre d’artistes (« Warmachine : Ce qui me plait dans le fait d’être sur scène, c’est le fait de sentir la force de l’ambiance qui se dégage de ce que nous sommes en train de jouer. J’aime percevoir la puissance de l’obscurité qui envahi la salle, et le fait de pouvoir corrompre des esprits peut-être encore trop bien pensants. Lorsque je joue, je me laisse porter dans une orgie de négativité créatrice.« . Interview de Warmachine du groupe Alasthor sur Spirit of Metal). Et c’est sans doute aussi l’une des principales raisons pour lesquelles tant de personnes sont encore sceptiques face au projet d’un black metal chrétien.

Cette ambivalence puissance/faiblesse au coeur de la musicalité du BM est pourtant plus complexe que cela, si l’on considère l’ensemble de la production musicale au sein de ce courant. Pour reprendre la citation initiale, la puissance dégagée par le black n’est le plus souvent pas dirigée contre un objet précis: elle donne  »  des sensations d’importance, d’authenticité, de fierté ». Malgré son agressivité, elle n’est pas nécessairement dominatrice mais remplit l’intériorité du musicien ou de l’auditeur. Elle lui donne de l’assurance, une solidité, mais sans nécessairement que celle-ci s’exerce au détriment d’autrui. Paradoxalement, elle peut m^me être joyeuse ou épique, porteuse d’une certaine forme d’espérance.

« Arntor tient un rythme fou tout du long, assuré par la richesse des arrangements, les changements de tempo et la diversité des ambiances. Les chansons évoluent, aussi bien les riffs qui varient légèrement durant un titre que les tempos. « Saknet », le grand moment de l’album avec la chanson « Arntor, ein Windir », oscille entre onirisme aérien, violence et grandeur, sans jamais pouvoir totalement dissocier les trois. « Kampen », judicieusement placé entre les deux pièces épiques de l’album, est une montée en puissance commençant par un mid tempo pour se terminer sur un rythme galopant, passant du magnifique chant clair de Steinarson au chant black, chant clair qui prend d’ailleurs une plus grande importance. Les choeurs oscillent entre le glorieux appel à la bataille (« Arntor, ein Windir ») et la sombre tristesse en hommage au roi tombé durant la bataille (« Kong Hydnes Haug »). Et que dire de « Ending », qui termine l’album en apothéose sur une violence brute, la rage au cœur explosant pour mieux nous en irradier.

Jamais l’histoire Viking ne fut aussi belle, jamais les sagas de Scandinavie ne furent aussi bien rendues en musique. La signature et le son si typique de Windir sont matures, les compositions sans temps mort et riches, pour un résultat final magnifique et beau, ainsi que la vision sonore d’une période précise de l’histoire d’une région de Norvège. Arntor est un album indispensable, unique en son genre, un exploit qui fait rentrer Valfar dans la légende et le rend immortel« . (Chronique de Arntor de Windir sur le site Les Eternels, par Wotan).

L’alliance entre puissance et noirceur propre au black metal peut symboliser l’allégeance au mal et la misanthropie dans certains albums, mais dans d’autres, nous ressentons la « grandeur » du héros qui endure les épreuves, le courage et la persévérance aux prises avec l’adversité et la tragédie.

Plus généralement, et pour sortir du black épique, il me semble que la puissance sombre, froide, nocturne qui caractérise la musique black metal a exprimé de moins en moins, au fil des années, la soumission au mal, et de plus en plus la reconnaissance de forces qui nous dépassent dans la Nature, et dans notre propre nature, l’intuition d’une certaine forme de transcendance.

« In The Nightside Eclipse ce sont 8 chansons dominés par l’Unique. Un peu comme dans le Seigneur des Anneaux avec son précieux Unique fait pour dominer tous les autres. « Into the Infinity of Thoughts » est cette Unique, cette précieuse qu’on vénère sans poser de question et qu’on écoute religieusement pour en saisir la plus infime parcelle de musique. Oui, car cette chanson est un miracle de 9 minutes. Intense comme jamais il n’en était avant dans le black métal, céleste et spatiale, servie par un son d’une froideur arctique et géniale, elle démarre par une intro presque mécanique, avant … Avant. Oui, avant LE riff. Celui qui a défini Emperor comme un groupe phénoménal. Un riff monumental qui sera repris à l’envi durant toute la chanson. Et des claviers parcimonieusement utilisés pour napper la composition de leur douceur. Ce sont aussi des variations subtiles et évidentes. Et enfin un final divin aux relents d’appel à Dieu. Sauf que Dieu n’existe pas malheureusement pour vous. Et encore moins pour Emperor » (Chronique de In The Nightside Eclipse d’Emperor sur le site Les Eternels, par The Decline 01).

Le black metalleux est traversé, « galvanisé » (Nicolas Walzer) par la puissance de la musique. Par elle, il communie avec ce qui parait Tout Autre, tout ce qui échappe à notre contrôle, à notre éducation, à notre culture, à notre civilisation, et pourtant les dépasse et peut les anéantir. Le temps du morceau, aussi bien par la force dégagée par la musique que par l’imaginaire convoqué par les paroles, la pochette ou les ambiances des morceaux, il oublie sa finitude pour se sentir « surexister »:

« Je vais te dresser un parallèle : tu prends ta moto, une sportive, le soir sur le périph (je suis motard), tu roules à 300, tu sens la puissance. C’est la vitesse ça, non ? La vitesse, les limites quoi, la force, l’adrénaline. Dans un blast de black metal, y a de la force et de la vitesse. Tu te sens « surexister ». Oui tu te sens puissant, mais pas forcément pour dominer quelqu’un (Hingard) » (Cité par Nicolas Walzer dans La recomposition religieuse black metal: Parcours et influx religieux des musiciens de black metal dans Sociétés n°88, 2005/2, Editeur De Boeck Université).

Dans mon propre cas, ce sentiment de puissance me donne l’impression de faire corps avec, d’être porté par une force qui me dépasse.

Cela peut aller jusqu’à des phénomènes comparable à une transe, sur lesquels je reviendrai dans un billet qui leur sera spécifiquement dédié:

« En définitive, le black metal prend ici la forme d’une corporéité dans le sens où il prend vie dans la galvanisation, la puissance qu’il confère à l’initié. Le blackist conquis, traversé par la musique, met simplement des mots sur des sensations. La violence sonore a pour lui comme définition : le metal extrême. Il suscite chez ses auditeurs un peu particuliers une sorte de « transe » qu’on serait en peine de définir avec précision autrement que par les figures métaphoriques.

[…]

Le fameux headbanging (secouer la tête de bas en haut en rythme en faisant participer parfois le corps entier) et le pogo (se percuter dans toutes les directions au milieu d’un concert) en sont la résultante visuelle la plus flagrante. Il est une constante : la musique metal galvanise les métalleux. Un sentiment de puissance est engendré dans la tête de l’auditeur, dont est responsable pour une grande part le volume sonore. Sur ces sensations qui, pour certains, font participer le corps entier, les fans mettent des mots qui sont leurs mots à eux, leur langage. À leur tour, les musiciens inscrivent leur création dans ce cadre puissant et violent. Ils ont vécu leur black metal de cette manière, ils adressent aux auditeurs leur propre interprétation de la musique violente« . (Nicolas Walzer, ibid.).

A noter cependant que ce phénomène n’est pas une particularité du black metal ou du metal en général, mais se retrouve dans tous les courants musicaux, y compris la musique classique:

« La transe est généralement perçue comme permettant une meilleure communication avec les dieux en même temps qu’elle accroit le pouvoir des instrumentistes; c’est là une ambiguité et une ambivalence fondamentale de la musique.  L’orchestre en service a quelque chose de proche de la cérémonie de transe telle qu’elle a été étudiée par Gilbert Rouget dans certaines populations africaines. Le chef d’orchestre peut être associé au chamane qui dirige la cérémonie, l’orchestre est son instrument. C’est en dirigeant qu’il se met en transe tandis que les instrumentistes sont les possédés: la transe leur vient parce que le collectif, la force sociale est en oeuvre, caractéristique générale de la mise en transe. 

Pendant ce que les instrumentistes appellent un concert réussi, ils parviennent parfois à entrer dans un état qui présente des similitudes avec la transe[…]

Pour notre propos, il est important de faire une distinstion entre la transe et l’extase que le sens commun tend à associer. La transe, qui est, selon nous, proche de l’état des instrumentistes ne s’obtient que dans un environnement sonore et en compagnie d’autres individus. L’extase en revanche s’obtient dans le silence et dans l’immobilité. Il est intéressant de noter que si on peut parler de transe pour les instrumentistes, il semble que l’extase soit l’état des auditeurs/spectateurs de la représentation musicale. […]

Les spectateurs d’un concert seraient ainsi hypnotisés et soumis aux instrumentistes, comme le seraient des possédés. Il n’y a pas que la sensibilité externe qui soit en jeu pour les auditeurs: la musique pénètre aussi le corps,elle agit sur lui. La musique a un impact physique sur l’auditeur et modifie sensoriellement sa façon d’être. L’exemple le plus édifiant est celui des musiques populaires amplifiées qui recherchent très clairement cet impact physique, donnant des effets sonores jamais atteinds parce que impossible à  atteindre autrement que par l’amplification. On voit bien ici l’aspect subversif que peut revêtir l’écoute musicale et comment on peut en venir à qualifier certaines musiques d’immorales » (Les musiciens d’orchestre symphonique: de la vocation au désenchantement, par Pauline Adenot, ed. L’Harmattan, p. 250 – 251).

Il est donc clair que l’écoute du black metal, comme celle de toute musique, n’est pas innocente et doit faire l’objet d’un discernement individuel au cas par cas. Mais cela n’en fait pas pour autant une musique « diabolique ». Les conséquences psychophysiologiques de son écoute sont à étudier sérieusement, mais elles ne sont pas nécessairement négatives. Si une écoute abusive et sans discernement sur son ambivalence a pu conduire certains à la désocialisation, au suicide ou au meurtre, la majorité des black metalleux ne semblent pas souffrir d’altérations de comportement radicales, soit qu’ils l’écoutent avec modération, ou en alternance avec d’autres styles musicaux, soit que ce qu’ils y recherchent et y trouvent n’est pas la violence et le satanisme de l’inspiration revendiquée s par certains groupes, mais une image de la souffrance et de la solitude qui sont des composantes fondamentales de notre existence à tous, et en même temps, une force, une puissance qui perce au delà de ce rappel de notre impuissance ontologique. Cette  puisssance peut certes être représentée, interprétée, comme une exaltation de l’omniprésence du mal, ou d’une volonté individuelle de pouvoir et de domination, mais également comme l’enracinement dans une transcendance, une force qui nous est incompréhensible, mais qui nous protège et nous rend plus confiants, nous donne de l’assurance, mais aussi de l’être, nous fait « surexister ».

Les deux approches sont donc possibles: celle « diabolique », qui est celle des pionniers du black metal, et celle rédemptrice, que cherchent à définir les partisans du black chrétien sais pas seulement. Tout se joue non pas au niveau des spécificités sonores mais de l’inspiration et de la manière dont elle est perçu par l’auditeur. Ce qui explique que l’écoute du métal ait pu aussi sauver des vies. Comme le rappelle le Père Robert Culat à propos d’un musicien vedette d’un autre courant du métal:

« James Hetfield, du groupe de thrash Metallica, a fait une déclaration allant dans ce sens, suite à la cure de désintoxication qu’il a dû suivre en 2001: « ma musique et mes textes ont toujours été une thérapie pour moi. Sans ce don de Dieu, je ne sais pas où j’en serais«  » (L’Age du Metal, p. 193).

Alors oui, le black metal, comme toute musique, influe sur notre comportement. Oui, il traite d’émotions et d’états existentiels forts, puissants, profonds et sombres, qui touchent d’une certaine manière à l’âme de l’auditeur. Et oui, certains métalleux fragiles ont pu être emportés par la puissance de cette musique. Mais en même temps, elle est le révélateur de réalités constitutives de notre âme. Elle nous fait percevoir une vérité sur nous même et notre nature.  Pour reprendre la belle expression d’un métalleux cité par le Père Culat dans son livre (P. 180):

« [ce que je trouve de plus important dans le metal] La noirceur, la force, la mélancolie, l’atmosphère le monde que cette  musique décrit. Elle correspond au plus profond de mon âme« 

Selon ma propre expérience, le black metal exprime par le sentiment de puissance et en même temps d’obscurité qui le définit musicalement la dichotomie de l’âme humaine, déchirée entre l’expérience du péché et la possibilité de la Grâce. Et cette musique est habitée par cette dichotomie au sens où elle peut tout à la fois perdre ou sauver. L’enjeu du black metal chrétien est de l’orienter autant que possible dans la seconde direction. Mais de par cette ambivalence qui reflète celle de l’homme, créature de Dieu habitée par la Grâce mais en même temps libre d’accueillir ou de refuser celle-ci, et entravée par le péché, il s’agit d’une musique belle, digne d’être jugée comme une forme authentique d’expression artistique et d’être défendue.