Black metal et catharsis 1/2

 

Lorsqu’on considère les échanges entre catholiques et métalleux, depuis 2009, on voit rapidement un terme « technique » revenir beaucoup plus fréquemment que d’autres, celui de « catharsis ».

Dans un premier billet je reviendrai sur les origines grecques et pour tout dire païennes  de ce concept,  et sur la condamnation dont il a longtemps fait l’objet de la part de certains philosophes chrétiens. Dans un second billet, j’énumèrerai les différentes interprétions possibles de ce terme, controversé et dont la signification précise reste très discutée même chez ses défenseurs, et donnerait mon opinion sur ses possibilités d’application au black metal.

Le mot « catharsis » nous vient de la pensée grecque, et associe des significations religieuses, politiques, et médicales:

« L’adjectif Katharos associe la propreté matérielle, celle du corps et la pureté de l’âme morale ou religieuse. La Katharsis est l’action correspondant à « nettoyer, purifier, purger ». Il a d’abord le sens religieux de « purification », et renvoie en particulier au rituel d’expulsion pratiqué à Athènes la veille des Thargélies. Il convenait de purifier la cité en expulsant des criminels, puis des boucs émissaires, selon le rituel du pharmakos.

Apollon lui-même est dit katharsios, purificateur. Selon le Socrate du Cratyle4, il est nommé Apolouôn, (qui lave) dans la mesure où la musique, la médecine et la divination qui les arts auxquels il préside sont autant de pratiques de purification.

La Katharsis lie la purification à la séparation et à la purge, tant dans le domaine religieux5, politique que dans le domaine médical.

En tant que remède, la Katharsis implique plus précisément l’idée de médecine homéopathique : il s’agit avec la purgation de guérir le mal par le mal. C’est d’ailleurs pour cela que tout pharmakon est poison autant que remède » (La catharsis, d’Aristote à Lacan en passant par Freud : une approche théâtrale des enjeux éthiques la psychanalyse, par Jean-Michel Vives, dans en psychanalyse, 9/2010, Les origines grecques de la psychanalyse).

1) La catharsis chez Aristote

Aristote utilise ce terme pour décrire un effet possible de certaines formes d’expressions artistiques sur l’âme du spectateur:

– La musique:

 » Nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle-même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une purgation. C’est à ce même traitement dès lors que doivent être nécessairement soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui, d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotions, et pour tous il se produit une certaine purgation et un allégement accompagné de plaisir. Or, c’est de la même façon aussi que les mélodies purgatrices procurent à l’homme une joie inoffensive » (La Politique, traduction de J. Tricot, Vrin, 1995, p584, cité dans l’article wikipédia « catharsis »).

– Le théâtre, spécifiquement la tragédie:

 » La tragédie est l’imitation d’une action grave et complète, ayant une certaine étendue, présentée dans un langage rendu agréable et de telle sorte que chacune des parties qui la composent subsiste séparément, se développant avec des personnages qui agissent, et non au moyen d’une narration, et opérant par la pitié et la terreur la purgation des passions de la même nature . » (La Poétique, chapitre VI).

Pour Aristote, l’art a le pouvoir, dans certaines conditions, d’opérer chez le spectateur la purification de certaines passions:

« Dans sa Poétique, Aristote justifie la tragédie en lui attribuant un pouvoir de purification (katharsis) des passions du spectateur. Assistant à un tel spectacle, l’être humain se libérerait des tensions psychiques, qui s’extériorisent sur le mode de l’émotion et de la sympathie avec l’action représentée (induisant pitié, colère, etc.). Cette interprétation de la catharsis se rapporte à une conception de la vie comme équilibre et de l’âme comme juste milieu, juste mesure qui est « sommet », comme le précise l’Éthique à Nicomaque (1107 a, b) — conception qui a déjà une longue histoire au moment où Aristote s’en empare. En réalité, Aristote banalise pour ainsi dire la catharsis en menant à son terme un lent processus de laïcisation des pratiques cathartiques largement répandues dans la culture grecque archaïque » (article « Catharsis », Encyclopaedia Universalis).

Cette purification ou purgation, suivant les traductions et les interprétations, s’opère par l’excitation de certains sentiments, typiquement la pitié et la crainte, ensembles, qui figurent les deux poles, attraction et répulsion,  de la tension opérée par la tragédie sur l’âme du spectateur:

 » « La tragédie (tragôdia) est l’imitation (mimêsis) — mais Dupont-Roc et Lallot traduisent : “représentation” — d’une action noble, de caractère élevé (praxeôs spoudaias)…».
  Praxis désigne aussi bien l’acte que les conséquences de l’acte. L’acteur tragique est pleinement responsable, il revendique la responsabilité de son acte et en assume toutes les conséquences : «Créon : Et toi, toi qui restes là, tête basse, avoues-tu ou nies-tu le fait? Antigone : Je l’avoue et n’aie garde, certes, de le nier » (Antigone, v. 441-443).[…]

Dans la tragédie, l’acte, non l’acteur, est valeureux : on ne saurait certes dire d’Œdipe qu’il “voit la vérité”. Mais son acte, dont il ne songe pas un instant à esquiver la responsabilité, a valeur éthique et, si paradoxal que cela puisse paraître, est fondateur de vérité et de sens.
Spoudê désigne encore la promptitude, l’effort volontaire, le zèle et l’ardeur : l’acte tragique est toujours un acte extrême, marque d’un caractère exceptionnel. On pourrait traduire : “un acte ardent”.[…]

« Un acte qui, suscitant pitié et crainte » (Hardy), « représentant la pitié et la frayeur » (Dupont-Roc et Lallot), «par l’entremise de la pitié et de la crainte » (Magnien) — eleou kai phobou. Eleos : pitié, compassion. “Pitié” est fortement connoté par la tradition chrétienne. Augustin, Les Confessions, III, 2 : « Mais quelle est cette pitié inspirée par les fictions de la scène? Sed qualis tandem misericordia in rebus fictis et scenicis? Ce n’est pas à aider autrui que le spectateur est incité, mais seulement à s’affliger, et il aime l’auteur de ces fictions dans la mesure où elles l’affligent ». Il importe donc de ne pas confondre la pitié chrétienne — tous les hommes fraternisent par l’humiliation et l’agonie du Christ — avec la pitié tragique, ou païenne. Pitié et crainte forment un doublet et doivent plutôt être rapportées au déroulement dramatique, selon que l’action suscite l’adhésion et la compassion, ou bien au contraire l’horreur ou la répulsion. Ils ne sont sans doute pas sans rapport avec la contagion, par sympathie ou antipathie, inspirée par l’envoûtement mimétique.
  Par cet effet dramatique, précise enfin Aristote, la représentation tragique « opère la purgation (katharsis) propre à de pareilles émotions (pathêmata) » (Hardy), « réalise une épuration de ce genre d’émotions » (Dupont-Roc et Lallot), « accomplit la purgation des émotions de ce genre » (Magnien). Ici, le mot essentiel est évidemment katharsis. […]Sans doute, le mot a une signification médicale, attestée par le corpus hippocratique. Il désigne alors, non pas le défoulement des pulsions inconscientes, mais plutôt un remède apaisant, qui met fin à une tension. C’est ainsi que la musique était considérée comme une efficace katharsis pour le traitement de certains troubles, comme, par exemple, la mélancolie. Au livre VIII de La Politique, chapitre 7, Aristote développe longuement le rôle cathartique de la musique capable d’apaiser certaines passions, telles « la pitié, la crainte et aussi l’enthousiasme » (1342 a 7).   » (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, I).

Cette purgation des passions de l’âme au moyen de leur stimulation préalable que la catharsis aristotélicienne prétend opérer prend le contre-pied de la conception platonicienne du théâtre, qui voit dans l’art de susciter des émotions violentes quelque chose de l’ordre de la rhétorique, plutôt que de la poétique qui organise ceux-ci de manière dialectique dans un tout organisé et harmonieux, un art de troubler l’âme plutôt que de l’éduquer, et de sa condamnation de la mimétique du théâtre, art trompeur qui plonge les spectateurs dans l’illusion et va jusqu’à les corrompre, puisque les spectacles leur font éprouver du plaisir à contempler la souffrance d’autrui:

« Malgré cette rigueur dramatique, qui est selon Aristote l’âme et l’essence de la représentation tragique, il se peut que la recherche de l’effet l’emporte sur la logique des actes, et que la pathétique tragique sombre dans la pathologie. Aristote reconnaît ce risque de corruption, et sait que la curiosité du monstrueux et l’attrait de l’horreur exhibée peuvent fort bien pervertir l’esthétique stylisée, la “poésie philosophique” (51 b 5) de la tragédie. Il ne s’en effarouche pourtant pas : si les hommes prennent plaisir aux représentations de l’horreur, c’est précisément parce qu’elles sont des représentations, et non des faits réels, et deviennent par là même des objets possibles de connaissance, puisque l’émotion est ici comme désamorcée par l’irréalité de l’image. C’est en effet le propre de l’homme que de prendre plaisir à la mimêsis, non pour la trouble possession qu’elle induit — selon l’analyse platonicienne — mais parce que la représentation est le support de l’apprentissage et de la connaissance : « Tous les hommes prennent plaisir aux représentations (khairein tois mimêmasi). Un indice en est ce qui se passe dans les faits : nous prenons plaisir à contempler les images les plus exactes de choses dont la vue nous est pénible dans la réalité, comme les formes d’animaux les plus méprisés et des cadavres […] On se plaît en effet à regarder les images (tas eikonas) car leur contemplation apporte un enseignement et permet de se rendre compte de ce qu’est chaque chose » (48 b 8). Aristote s’oppose ici ouvertement, et presque de façon provocatrice, à l’enseignement de son maître Platon. A la diabolisation platonicienne de la mimêsis, il répond par la dignité spéculative des images, instruments de connaissance. On peut se demander toutefois ce que peut bien enseigner la contemplation d’un animal repoussant, et plus encore d’un cadavre. Il est clair qu’il ne s’agit ici que de contempler l’image, et non d’intervenir sur la chose même, par exemple disséquer le cadavre. Si Aristote choisit néanmoins ces exemples, c’est en quelque sorte pour prévenir l’objection : il sait bien la trouble séduction que peut exercer le spectacle de l’horreur, mais il refuse de mêler l’art tragique à ces passions viles, indignes d’un homme libre. La Poétique entend réhabiliter l’illusion mimétique critiquée par Platon. Il se peut que la tragédie montre sur scène des cadavres, ou des agonisants. Il ne faudra pourtant pas voir en cela l’effet d’une perverse attirance, mais une exposition dramatique qui suscite l’intérêt des spectateurs en sollicitant le désir de savoir. Il ne convient pas, de plus, que l’image impressionne l’esprit au point qu’elle fasse oublier la logique du drame. Il reste que le texte, par ces étranges cadavres et animaux repoussants, fait signe vers une objection refoulée, mais qui n’en est pas moins présente. » (idem, II) .

En ce sens, le plaisir esthétique ressenti à la contemplation de meurtres, de cadavres, de souffrances et de crimes, ne nait pas d’une identification, s’il est mis en scène et non pas simplement décrit,  mais d’une distanciation. La représentation esthétique des passions tragiques, loin de les exalter dans l’âme du spectateur, permet de les apaiser et de redonner ses droits à l’intellect:

 » Par ce terme, il semble avoir voulu caractériser un processus beaucoup plus médical que moral ou pédagogique, plus proche de la purgation que de la purification. Pour Aristote l’effet du théâtre semble s’approcher de celui provoqué par les « mélodies qui provoquent l’enthousiasme » ( « la possession par la divinité »), par exemple la musique et les chants qui provoquaient la transe du Dithyrambe :

Sous l’influence des mélodies sacrées, nous voyons ces mêmes personnes, quand elles ont eu recours aux mélodies qui transportent l’âme hors d’elle- même, remises d’aplomb comme si elles avaient pris un remède et une Purgation (catharsis). C’est à ce même traitement dès lors que doivent être néces-sai-re-ment soumis à la fois ceux qui sont enclins à la pitié et ceux qui sont enclins à la terreur, et tous les autres qui d’une façon générale, sont sous l’empire d’une émotion quelconque, pour autant qu’il y a en chacun d’eux tendance à de telles émotion ».

Comme cette musique, la tragédie, « purgeait » homéopathiquement le spectateur par une succession de possession et dépossession, état favorisé par la dramaturgie « hypnotique » créée par l’espace théâtral, face au temple et au soleil, la durée du spectacle, la succession des rythmes variés de prise de paroles et les états de terreur et pitié suscités par le déroulement de la fable. 

Tout en ressemblant à ce qui s’opère dans la fête médiévale, le carnaval, où un dérèglement temporaire permet la « purgation » des tendances asociales, des craintes collectives, et le retour à une acceptation des normes et des contraintes de la société, la catharsis de la tragédie grecque du Vème siècle est à la fois plus « individuelle » et plus « intégrante ». Comme le montrent Vernant et Vidal-Naquet, en elle s’expriment les contradictions entre l’ancienne culture mythique et les nouvelles valeurs de la Cité, en particulier entre l’ancienne conception de la justice divine et une nouvelle justice « humaine » en train de se constituer. La catharsis purgerait le spectateur des terreurs liées à l’ordre incompréhensible et terrible des dieux et de la pitié envers le héros qui est la victime. Mais la pitié est alors perçue comme passion inhibante, inséparable de la terreur. Débarrassé de ces terreurs le spectateur accède à la rationalité et à la responsabilité civique nécessaires au fonctionnement de la Cité » (In f(x) « Venenum,  Catharsis, Illusion, Distanciation »).

2) La critique augustinienne du théâtre 

A rebours d’Aristote, Saint Augustin reprend à son compte dans les Confessions la critique platonicienne du théâtre:

« On sait que c’est par Platon, et plus encore par Plotin et le néoplatonisme, qu’Augustin s’acheminera vers le christianisme. Et l’on trouve en effet, dans les Confessions d’Augustin (autour de 400) une critique de la passion suscitée par les spectacles, critique qui semble inspirée de Platon, et dont se réclamera par la suite toute la chrétienté pour condamner le divertissement du théâtre. Le texte essentiel se lit au chapitre 2 du livre III. Selon Augustin, la pitié inspirée par le spectacle tragique est une perversion monstrueuse — un simulacre diabolique — de la véritable pitié, ou misericordia : la pitié tragique demeure spectatrice, et ne se porte pas au secours de celui qui souffre ; la pitié chrétienne participe au contraire à la souffrance d’autrui, puisqu’elle reconnaît en elle l’image du Crucifié, en laquelle s’incarne la vérité de notre commune condition. Il faut donc opposer la charité du bon samaritain à la curiosité fascinée du spectateur, qui jouit paradoxalement du rite cruel qui s’accomplit sous ses yeux : « Si le spectacle de ces malheurs antiques ou fabuleux (vel antiquæ vel falsæ) ne l’attriste pas, il se retire avec des parole de mépris et de critique (fastidiens et reprehendens) ; s’il éprouve de la tristesse, il demeure là, attentif et joyeux » » ( (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, II) .

 Le spectacle des souffrances mises en scène par la tragédie, bien loin de permettre au spectateur de se distancier de ses passions comme dans l’analyse aristotélicienne, induit au contraire une forme de fascination, de « curiosité ». Le spectateur tire du plaisir du sentiment de pitié éprouvé, le consomme pourrait-on dire, sans pour autant développer une compassion sincère pour son prochain. Le sentiment éprouvé instrumentalise l’autre pour son plaisir, au lieu de permettre l’élevation de l’âme à un amour authentique.

« Dans les Confessions, Augustin raconte comment Alypius, l’un de ses élèves (Augustin est alors professeur de rhétorique à Carthage), cède à la fascination exercée par les jeux du cirque. Entraîné par ses camarades d’études dans l’amphithéâtre, il ne se laisse conduire qu’en affirmant qu’il saura demeurer indifférent à ces atrocités : « J’y serai comme absent (Adero itaque absens) », prétend-il. Mais une “clameur” (ce ne peut être que celle de la foule qui demande la grâce, ou la mort du vaincu) attire ses regards, incapables dès lors de se détourner : « Aussitôt qu’il eut aperçu ce sang, il s’abreuva de cruauté (immanitatem ebibit ). Il ne se détourna pas (non se avertit), il y fixa ses regards ». Cette scène a, dans les Confessions, une valeur exemplaire : elle est l’archétype de la chute de l’âme, et de la puissance du Mal. Elle démontre la précarité de la sagesse païenne — idéal de la sérénité et de l’égalité de l’âme — puisque Alypius, comptant sur ses seules forces, ne résiste pas à la tentation. Elle montre encore que l’immobilité du spectateur, loin d’être raisonnée, est l’effet d’une fascination, comme d’un véritable envoûtement. Augustin nomme curiositas la passion de l’âme spectatrice mise hors d’elle-même par l’exhibition d’une mise à mort. Seul le corps demeure sur les gradins, l’âme du spectateur est comme transportée sur la scène, où se manifeste sa plus secrète vérité : elle projette, ou transpose, sur l’objet du spectacle, le mal intime qui la dévore en secret. « Les spectacles du théâtre me ravissaient (rapiebant), écrit Augustin, ils étaient pleins des images de mes misères (plena imaginibus miseriarum mearum) et de substances où j’alimentais le feu qui me dévorait (fomitibus ignis mei) » (III, 2). C’est ainsi que l’agonie du gladiateur représente sur la scène, c’est-à-dire en ce lieu où se joue le transfert spectaculaire, l’invisible mort qui me consume intérieurement. « C’est cette maladie de la curiosité qui est à l’origine des exhibitions de monstres dans les spectacles ; ex hoc morbo cupiditatis in spectaculis exhibentur quæque miracula » (X, 35). La curiosité n’est curieuse des monstres que parce qu’elle réfléchit, sur leur difformité, l’angoisse d’une secrète monstruosité qui la rend incompréhensible à elle-même. Telle est le mécanisme du transfert imaginaire qui fait tout l’éclat de la scène théâtrale. La pitié tragique cède à la tentation de la curiosité, qui est, selon Augustin, “la concupiscence des yeux”, concupiscentia oculorum » (X, 35) » » (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, II) .

 Bien loin de contribuer à purger l’âme du spectateur de son péché, la tragédie l’enferme dans la contemplation de ce dernier, « l’envoûte », dans une sorte de transe où elle se rend complaisante à lui, « concupiscente », de manière presque obsessionnelle. On est bien loin de cette « catharsis », de cette purification des troubles de l’âme, théorisée par Aristote, sensée permettre d’atteindre la quiétude de l’âme propre au philosophe: on croit dompter le mal, le « guérir » par lui-même, mais on succombe en fait à son attrait.

« La chute d’Alypius est l’échec du paganisme, et l’expérience cruciale de la vérité du christianisme : Alypius en effet n’accepte de se rendre à l’amphithéâtre que parce qu’il croit son âme assez forte pour mépriser ces spectacles vulgaires : « Mon corps, vous pouvez le traîner et l’installer là-bas, mais est-ce que vous pouvez de force fixer mon esprit (animus) et mes yeux sur ces spectacles ? J’y serai comme absent et de la sorte je triompherai et de vous et d’eux » (VI, 8). Et c’est bien là, en effet, l’interprétation païenne de la fascination spectaculaire : seul le corps mortel est attiré par le spectacle de la mort, l’âme immortelle s’en détourne avec mépris, selon le principe qui veut que seul le semblable éprouve l’attrait du semblable. C’est pourquoi le vulgaire, qui n’est que corps, est curieux du sang versé, tandis que le sage, dont l’âme demeure en toutes circonstances égale à elle-même, demeure étranger à ce spectacle. Mais la chute d’Alypius démontre la vanité de cette sérénité affichée : la mort est dans l’âme, et l’âme livrée à elle-même, ne comptant que sur ses seules forces, reconnaît dans le spectacle de la mise à mort l’image réfléchie de son intime vérité. Cette mort dans l’âme, qui a nom mélancolie, ou ennui, marque dans la créature un mal radical, un péché originel, dont elle ne peut se sauver que par la conversion et la foi, qui la rétablit en Dieu. Seule cette conversion peut purifier la pitié — ou misericordia — de sa perversion tragique. Le sentiment de la pitié se convertit alors, de l’empire de la Curiositas, où le maintient la fascination spectaculaire, au règne de la Caritas, où il se régénère en Dieu. C’est ainsi que la pitié païenne, ou tragique, demeure captive de l’imaginaire, et s’alimente paradoxalement au spectacle de la cruauté ; seule la pitié chrétienne rompt le charme du spectacle, et se porte au secours de son frère souffrant, en lequel elle reconnaît la figure universelle du Christ. La sagesse païenne pèche donc par orgueil, la créature croyant pouvoir triompher du Mal par les seules forces de son esprit » » (Jacques Darriulat, Aristote La Poétique, II) .

 Cette condamnation du théâtre par Saint Augustin a perduré dans son héritage philosophique, l’augustinisme, et explique en grande partie la méfiance qui fut longtemps celle d’une certaine partie de l’Eglise à l’encontre de cet art:

 » Dans les années 1630, Richelieu, désireux d’assurer le rayonnement
des arts et des lettres, encourage l’Académie française, qu’il protège depuis 1636, à établir les conditions d’une purification du théâtre.L’objectif de cette réforme est de transformer un divertissement grossier jugé indigne du public cultivé, en un salutaire instrument de la morale publique, utile à tous, et acceptable par les yeux les plus chastes1.[…]

 Cette entreprise est un succès. Le théâtre parvient à acquérir la
respectabilité: les salles de spectacle cessent d’être des coupe-gorge, et les auteurs, Corneille compris, acceptent bon gré mal gré de jouer le jeu de l’Académie et du pouvoir . Mais curieusement, c’est précisément au moment où le théâtre subit ce processus d’assainissement qu’il subit les plus violents assauts. Les coups les plus vigoureux sont portés par cette partie de l’Eglise de France attachée à la tradition augustinienne, dont Port-Royal constitue le fer de lance. Ces théologiens et ces moralistes dénoncent la vanité de cette réforme. Selon eux, le théâtre est par essence un divertissement coupable, et restera toujours un péché mortel. Sur quoi se fonde cette obstination? En fait, les moralistes partagent la même analyse esthétique que les doctes: pour tous, le plaisir qu’on prend au théâtre est le fruit des « passions », c’est-à-dire des émotions violentes que le spectacle excite dans notre âme. En revanche, les augustiniens ne font pas confiance dans les mécanismes de régulation censés convertir l’émotion esthétique en profit moral; le premier de ces mécanismes étant la mystérieuse catharsis, dont Aristote parle dans le chapitre VI de sa Poétique » » (Tony Gheeraert, « La Catharsis impensable. La passion dans la théorie classique de la tragédie et sa
mise en cause par les moralistes augustiniens », Etudes Epitémè, n° 1 (2002)).

3) Application à la controverse entre métalleux et chrétiens autour des paroles du metal et des émotions véhiculées ou supposées véhiculées par cette musique

On voit que cette controverse à propos de l’impact des tragédies sur les passions du spectateur, et spécifiquement sur l’accueil du concept de catharsis, présente de nombreuses ressemblances avec nos polémiques contemporaines autour du metalextension, de la culture contemporaine (théâtre contemporain, films d’horreur, jeux vidéos, etc.). De nombreuses questions sont communes:

– La représentation de la violence ou des passions mauvaise est-elle cathartique ou « criminogène », pour reprendre le vocabulaire contemporain?

 » La catharsis fait donc intervenir une représentation d’un acte réprimé (par la morale, voire par la Loi), et c’est cette représentation qui permet au spectateur de se « défouler ». On peut cependant opposer le fait qu’une représentation esthétisée de l’acte peut aussi séduire le spectateur, l’inspirer, lui donner l’idée de commettre l’acte, ou bien peut rendre l’acte acceptable : puisqu’il est représenté en public, il est accepté par l’assemblée, voire banalisé par la société.

Ainsi, on peut concevoir que la représentation puisse entraîner le passage à l’acte au lieu de l’empêcher, et que cette représentation soit criminogène.

Ce débat sur la dualité cathartique et criminogène de la représentation touche quasiment tous les médias, particulièrement les jeux vidéo ou encore des fictions diffusées à la télévision. Jean-Philippe Bloch, chercheur au CNRS, a ainsi démontré que les séries policières participaient à l’apaisement des classes sociales populaires par la mise scène du crime et des actes réprimés » (Wikipédia, article « Catharsis »).

– L’idée défendue par nombre de défenseurs de la culture populaire contemporaine, par exemple pour les films d’horreur, suivant laquelle la violence ou les souffrances représentées seraient trop « irréelles » pour être véritablement morbides, et que le plaisir qu’lles donneraient au spectateur serait à prendre au « second degré ».

– La thèse défendue par Saint Augustin, suivant laquelle le spectacle donné par pièces tragiques fonctionnerait comme un « envôutement », rappelle les critiques portées par certains auteurs catholiques contre le metal, notemment le Père Benoit Domergue qui assimile l’émotion ressentie par les métalleux lors d’un concert à un phénomène de « transe ».

Dans la seconde partie de cette série de billets, je développerai les différentes interprétations, morale, médicale, et esthétique, que l’on peut donner de ce concept « mystérieux » de catharsis, et je défendrai ma propre lecture de ce dernier, dans une perspective plus proche d’Aristote  que de Saint Augustin, appliquée au black metal.

Je conclus donc provisoirement ce billet par deux remarques:

1) Le mérite de cette question de la catharsis est de poser au débat lassant et stérile du contenu des paroles, sans cesse brandi par les catholiques hostiles au Hellfest, celui préalable et beaucoup plus déterminant de leur effet sur l’auditeur, en conjonction avec celui de la musique.  Suivant que l’on accepte ou non la possibilité d’une catharsis ou au contraire d’une « fascination » morbide qui confine à l’envoutement ou à la transe, ou toutes sortes de positions intermédiaires éventuelles, le contenu des paroles s’appréhende de façon considérablement différente: à partir d’un morceau de metal qui comporte des paroles en apparence contraires à la morale et/ou la foi, on pourra déduire une influence négative, neutre, ou bien positive du point de vue où l’on se place. Et inversement, un morceau avec des paroles explicitement chrétiennes pourra être reçu très négativement par certains, qui considèreront que l’influence de la musique supplante celle des paroles ou la pervertit. Cette question de la catharsis est donc centrale, par exemple dans le débat sur le Hellfest, et devrait prendre les devants sur celle des paroles, ce qui n’est malheureusement pas le cas actuellement.

2) A lire ou écouter certains, on a l’impression que les tensions entre art et christianisme seraient une question strictement contemporaine, qui traduirait l’affrontement dans notre société moralement déclinante, en proie au relativisme culturel, entre une « culture de vie » et une « culture de mort ». Notre bref parcours nous montre qu’elles sont au contraire presqu’aussi anciennes que le christianisme lui-même, comme si la conception de l’absolu défendue par les théologiens, philosophes et moralistes chrétiens, et celle recherchée par l’artiste, n’arrivaient jamais tout à  fait à coller. Cela peut contribuer à expliquer pourquoi la figure du Diable est si séduisante pour les artistes (pas seulement d’aujourd’hui: Milton, Blake, Baudelaire, etc.) comme en témoigne cette remarque récente de Castellucci, qui a fait scandale l’automne dernier aupès des catholiques, mais qui échoue complètement à me choquer pour ma part, dans la mesure où elle est exprimée manifestement sur le registre métaphorique et non pas religieux: « Car l’Ange de l’Art c’est Lucifer« …

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8 Réponses to “Black metal et catharsis 1/2”

  1. Billet super interressant, je suis curieux de lire la suite.

    En ce qui concerne la question : « La représentation de la violence ou des passions mauvaise est-elle cathartique ou “criminogène”, pour reprendre le vocabulaire contemporain? »
    Je pense que cette question ne peut être traitée entièrement sans parler de l’éducation. Car il me semble que c’est l’éducation qui, en developpant le raisonement, la morale, permet de réprimer la tentation « criminelle » en faisant la part des choses.

    • @Nicolas:

      « Je pense que cette question ne peut être traitée entièrement sans parler de l’éducation. Car il me semble que c’est l’éducation qui, en developpant le raisonement, la morale, permet de réprimer la tentation “criminelle” en faisant la part des choses. »

      Effectivement. Mon enthousiasme m’a entrainé sur ce point vers des questions plus complexes encore que celle de la seule catharsis…

  2. « Le mérite de cette question de la catharsis est de poser au débat lassant et stérile du contenu des paroles, sans cesse brandi par les catholiques hostiles au Hellfest, celui préalable et beaucoup plus déterminant de leur effet sur l’auditeur, en conjonction avec celui de la musique »
    On est d’accord! Mais alors, peut imaginer que les paroles ne « collent » pas à la musique ?

    « A lire ou écouter certains, on a l’impression que les tensions entre art et christianisme seraient une question strictement contemporaine »
    En ce qui me concerne, ça n’est pas mon cas, et si tu as raison au fond, je vais m’essayer à diverses critique de cette argumentation :

    Il me semble, le contexte contemporain n’est pas le même que le contexte antique, pour diverses raisons :
    1°) en ce qui concerne la musique :
    Dans les temps antiques, la musique n’était pas qu’un art dérivatif. Platon le mettait au rang des arts obligés pour les gouvernants de la Cité. Il me semble même que les grecs anciens considéraient cet art comme étant sacré (il faudrait que je vérifie, mais là, j’ai la flemme d’aller chercher mes sources…). Nos temps modernes affectent l’art de la musique à une fonction beaucoup plus ludique. Elle est devenue un amusement (c’est un fait pour l’immense majorité des gens).
    2°) en ce qui concerne l’époque :
    Les anciens ne connaissaient pas le christianisme. Les défoulements cathartiques dénoncés par Saint Augustin peuvent à mon sens être plus légitimes chez les anciens que chez les chrétiens. Aristote s’y fourvoie, mais il me semble que Saint Thomas d’Aquin va développer la pensée aristotélicienne pour lui faire dégager, aux vus de la Révélation, une nouvelle vertu, la fameuse vertu d’eutrapélie (la vertu du jeu). Aujourd’hui, nous entrons (si je peux me permettre cette réflexion tendance New Age), dans une ère post chrétienne. Le catharsis cultivé par les anciens et condamné par les chrétiens réapparaît pour guérir le mal par le mal.

    Je développe : guérir le mal par le mal. l’Evêque d’Hippone avant de se convertir se délectait des jeux du cirque, sanglants et violents. Le christianisme est venu condamner ces jeux, non pas à cause de leurs vertus cathartiques, mais parce qu’indigne de ce que nous sommes. Le meurtre est un crime! Se divertir d’un jeu criminel est un péché. Notre société en se déchristianisant considère toujours le meurtre comme un crime (heureusement), et les jeux proposés par notre société ne sont pas en soi immoraux. Les jeux du cirques sont remplacés par le foot (en France, c’est assez nul, mais en Espagne, il y a du spectacle), et personne ne dira que c’est pécher que de regarder un match de foot. Assister à un concert metal, et pour dire, assister au HellFest n’est pas un péché en soi! Mais l’esprit de ce concert, l’esprit de la musique, est il compatible avec le message évangélique ?

    Je cite :

    « Le rock est une survivance du rituel sacrificiel affaibli et désacralisé par le travail de sape de la parole du Christ, mais, comme tous les avatars contemporains du sacrifice, du sport à la politique, encore partiellement efficace (…), la musique n’apparaît qu’avec la ritualisation de cette violence » (Claude Chastagner, in « La Loi du Rock », p 123-127)

    J’attends avec impatience la suite de tes billets.

    @Nicolas
    « Je pense que cette question ne peut être traitée entièrement sans parler de l’éducation. Car il me semble que c’est l’éducation qui, en developpant le raisonement, la morale, permet de réprimer la tentation “criminelle” en faisant la part des choses. »
    Complètement d’accord ! Alors pourquoi n’apprend t’on pas (ou si peu) la musique à l’école ? Je reviens juste sur ce que je disais plus haut à propos de Platon qui indiquait que la musique était un art indispensable à l’éducation des maîtres de la Cité. Or, si je ne m’abuse, nous sommes en démocratie, et en démocratie, les maîtres de la Cité, c’est nous.

    • « On est d’accord! Mais alors, peut imaginer que les paroles ne “collent” pas à la musique ? »

      Lorsque j’écris dans mon article que les absolus propres à l’art et à la religion ne « collent pas tout à fait », je ne pense pas à une incompatibilité, mais à une tension dynamique, potentiellement féconde. Je pense que chaque oeuvre d’art chrétienne rend possible un dialogue entre ces deux formes de quête de l’absolu que sont l’art et la foi. Et le fait que dans le metal chrétien, une tension existe entre la musique et ses origines, et la foi des musiciens, exprimée entre autre par leurs textes, est justement ce qui rend particulièrement intéressant ce courant du metal. Parce qu’il rend possible un échange qui questionne à la fois le metal et la pratique religieuse du musicien et de ses auditeurs, et rend possible de les éclairer mutuellement de façon originale et féconde spirituellement, voire musicalement…

      Le reste de ta réponse touche à des points que je traiterai dans la suite de ce billet. Personnellement, je ne pense pas qu’on puise dire qu’Aristote se « fourvoie », d’autant plus que plusieurs interprétations parfois contradictoires existent de la catharsis, certaines peu convaincantes, d’autres davantage. Tout au plus peut on dire que ce concept reste obscur et un peu mystérieux, mais en même temps fascinant, car rejoignant l’expérience esthétique de beaucoup. Des moyens termes ont d’ailleurs été tentés entre Augustin et Aristote, ainsi l’interprétation morale de la catharsis développée par des tragédiens tels que Racine au 17ème siècle (pas nécessairement l’interprétation la plus convaincante aujourd’hui, semble-t-il).

      Par ailleurs, la controverse sur la catharsis, entre tenants d’Aristote et d’Augustin, qui s’est prolongée au dela de l’avênement du christianisme, portait d’abord sur la tragédie, qui procure effectivement un plaisir esthétique devant le spectacle de souffrances et de drames. Je dois d’ailleurs dire que personnelement, j’ai plus de mal à apprécier les tragédies antiques ou clasiques, qui heurtent davantage ma sensibilité que le black metal. Pourtant, qui songerait aujourd’hui à qualifier d’immorales ces pièces au point de se scandaliser de leur représentation? L’argument d’Augustin me semble avoir davantage vieili que celui d’Aristote (sachant effectivement que du temps d’Augustin, il y avait aussi de vraies mises à mort dans les amphithéatres, et qu’il faut penser aussi au versant « festif » qu’avaient pris certaines persécutions contre les premiers chrétiens, mais peut-on comparer le metal à ces jeux sanglants?), mais j’y reveiendrai dans mon prochain billet sur le sujet.

  3. « Il me semble même que les grecs anciens considéraient cet art comme étant sacré »

    Effectivement, dans le cas de la musique, Aristote parle de catharsis pour les mélodies sacrées (il faudrait que je fasse moi même un petit travail de recherche pour développer)…

  4. […] A lire préalablement: Black metal et catharsis 1/2 […]

  5. […] comprendre le Black Metal, deux billets de Manu sur le sujet, autour d’un terme : la […]

  6. Cyril Siassia-Banzouzi Says:

    pour moi une imporatance capitale de découvrir une définition du mot catharsis

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